菲利普•加萊爾所拍攝的關(guān)于“五月風(fēng)暴”紀(jì)錄片曾為戈達(dá)爾稱為“有史以來反映這場革命的最好的紀(jì)錄片�！倍@位導(dǎo)演也因一系列同類題材的攝制而成為法國“五月電影”的最好詮釋者之一。2005年的新作《制服戀人》則再次向人們證明了這一點(diǎn)。
　　作為在法國新浪潮以后成長起來的一代導(dǎo)演，菲利普•加萊爾不僅在影片中完美地展現(xiàn)出“作者電影”的全部特征，并因親身經(jīng)歷了這場革命而使《制服戀人》在某種程度上變成了對自己過往青春的一次祭奠式回憶，然后將之私人化、個體化和詩意化。
　　影片一開場便是一個由塞納河緩緩移向巴黎街頭的抒情長鏡頭。粗糙的顆粒效果，耳邊伴有沙沙的環(huán)境雜音。沒有路人的巴黎街頭一派冷冷清清，這個透過加萊爾的眼睛所看的場景有一點(diǎn)落寞，有一點(diǎn)寂寥。用他自己的話來說，影片的第一部分是反映革命現(xiàn)實(shí)情況的，所以從頭到尾都帶有寫實(shí)的色彩。
　　之后影片展現(xiàn)了典型的“五月場景”：學(xué)生集會、設(shè)置路障、焚燒汽車、學(xué)警對峙、街道追捕等。但相比這些叫人驚心動魄的字眼，鏡頭本身卻是格外的寂靜而內(nèi)斂。攝影機(jī)仿佛固定在了那幾個帶頭盔的學(xué)生后面。前方煙霧繚繞，他們推倒汽車以作街壘，然后輪流吸著同一支煙，照顧傷員，長時間地等待下一輪進(jìn)攻。十幾分鐘的場面沒有一次人聲鼎沸的示威沖擊，沒有一句著名的“五月口號”。一切都僅僅像是一場事先安排好的實(shí)地演習(xí)。
　　對那些沒有經(jīng)歷過的人而言，60年代蔓延全世界的蕩氣回腸的紅色革命似乎已被徹底模式化、臉譜化了。而加萊爾卻用記憶重新將這段經(jīng)歷以自己的方式搬上銀幕，以自己有限的所見所聞來還原一個真實(shí)的歷史場景�；蛟S是出于藝術(shù)家的浪漫主義本質(zhì)，他將那些站在街壘前的演員拍攝得猶如雕塑一般。在黑與白的光影中展現(xiàn)出充滿詩意的美感與韻律，并將這一組心理時間無限拉長，讓觀眾久久地凝視著他們的背影，仿佛看到了一個未經(jīng)剪輯的原始拷貝。
　　在加萊爾眼里，這群被神化了的革命青年其實(shí)還是一些單純的，滿懷理想主義的小孩子。遇到警察追捕，他們求助的是口口聲聲想要推翻的中產(chǎn)階級，然后回到家后，卻對母親說：“我們到底能不能發(fā)動一場無視無產(chǎn)階級的無產(chǎn)階級革命？工會領(lǐng)袖根本不明白，我們要的不是錢，而是生活�！备ダ仕魍叩母赣H，這個經(jīng)歷過革命洗禮的老人對兒子說，他們的想法存在問題，革命需要太長的時間，等它結(jié)束以后，當(dāng)年的革命青年早就不在了。這種妥協(xié)的態(tài)度顯然來自于現(xiàn)實(shí)世界里更加嘲諷的事實(shí)。曾經(jīng)的革命領(lǐng)袖一個個搖身一變成了他們一度想要破壞的社會體制中的一個重要組成部分。由此充分地體現(xiàn)了王爾德的話：“我們企圖改變世界，可是改變的卻是我們。”
　　加萊爾當(dāng)然不愿意看到這樣滑稽可笑的局面，所以便有了影片的第二部分，有些超脫的烏托邦情節(jié)。革命失敗后，這些青年住進(jìn)了一棟理想的大房子里。男孩兒女孩兒們聚集一處，他們寫詩、畫畫、開舞會、吸鴉片，談戀愛，與世隔絕且拒絕合作。青春激情加烏托邦，幾乎等于精神鴉片。這些意志堅(jiān)定、精神飽滿的年輕人討論藝術(shù)，與伙伴們翩翩起舞，之后熟練地、自然地、毫不懷疑地點(diǎn)上鴉片，向另一種鴉片告別。弗朗索瓦也在失意中找到了從事雕塑的女孩兒莉莉并開始了一段青春熱戀。
　　于是影片一改先前略顯失落的情緒，開始用滿懷甜蜜的鏡頭跟隨兩個戀人，留下了他們在塞納河邊、幽靜小巷等地的身影。影片也第一次開始有了爵士風(fēng)格的鋼琴配樂。兩人在外散步的每一個鏡頭都能被制作成一張精美的明信片。弗朗索瓦，或者是加萊爾，頭一回在這場苦澀的革命中感受到了愉悅的心情。在此，加萊爾抹去了一切殘存的政治陰影，用攝影機(jī)這支筆自由而自如地書寫著青春的無邪與詩意。其場面調(diào)度的手法很容易令人想起《朱爾與吉姆》、《法外之徒》等新浪潮時期的青春片，在抒情中帶有一絲懷舊的色彩。
　　《制服戀人》是近幾年來法國首部正面描寫“五月風(fēng)暴”的電影，因而可以說是1968年以來法國本土最重要的“五月電影”之一，上映后迅速成為法國傳媒討論的話題。加萊爾不可避免地會被問及對革命的看法，而影片最后的結(jié)果則回答了這個問題。
　　從最初積極參與革命的讓•克里斯托弗的率先推出，到房子主人安托萬的離去，再到莉莉?yàn)榍蟀l(fā)展遠(yuǎn)赴美國，這一連串的打擊使得弗朗索瓦對生活失去了信心，在絕望中吞食鴉片而死。片中，弗朗索瓦的扮演者正是加萊爾的兒子路易•加萊爾，那張像極了父親年輕時候的面孔顯然表明了加萊爾的初衷，讓兒子來飾演青年時代的自己。因此，弗朗索瓦的死便具有了明顯的象征意義，是高度自我化、高度詩意化的表現(xiàn)。它代表了導(dǎo)演對于“五月風(fēng)暴”的根本性立場：絕不以任何方式、任何形式予以妥協(xié)。當(dāng)然，加萊爾也并非一味的以倔強(qiáng)的姿態(tài)來強(qiáng)調(diào)自己的觀點(diǎn)。在弗朗索瓦最后荒誕劇一般的夢境中，莉莉的畫外音告訴他，他犯了一個錯誤。這意味著加萊爾意識到了弗朗索瓦的選擇可能并不明智，但他仍以死亡的形式完成了自己革命青年的最終形象雕塑。
　　在這部看似漫不經(jīng)心的長達(dá)三小時的黑白青春片里，加萊爾以詩意化的鏡頭掩蓋了其電影作者的本質(zhì)。從“五月風(fēng)暴”到一群青年，從一群青年到一對情侶，又從一對情侶變成一個個體。導(dǎo)演抽絲剝繭地把攝像機(jī)從“五月”一代人拉回弗朗索瓦這個個體面前，用精確的個體畫像去回應(yīng)那一代人的集體畫像。這種手段在影片中是不動聲色的，聰明而無痕跡。也正是如此，影片使得很多人被其中漂亮的畫面所迷惑，以為導(dǎo)演放棄了對“五月風(fēng)暴”本身作出明確的判斷，并批評影片驕傲而空洞。對此，只能表明觀眾沒能看到加萊爾苦心塑造的弗朗索瓦這個角色，由于鏡頭過于平均的分布而逐漸忽視了他作為導(dǎo)演化身的初衷，并進(jìn)一步地漠視了其個人情感的發(fā)展脈絡(luò)。從拍攝手法上來分析，加萊爾不再以明顯的政治歷史符號去表明自身的傾向性，而是用強(qiáng)烈的個體情感色彩及個人美學(xué)設(shè)計(jì)來刻畫弗朗索瓦對于他所處的時代的無奈與不滿；以充滿“獨(dú)敘閑愁”的自戀來表示自己對革命的態(tài)度。而這種全新的表現(xiàn)形式同樣獲得了時代的認(rèn)可。人們不得不承認(rèn)一個失真的、自傳體式的“五月”似乎更能探入他們封塵已久的內(nèi)心，使之回憶起自己當(dāng)年的所作所為。
　　當(dāng)然，影片本身的高光飽滿，畫面對比強(qiáng)烈，甚至有幾分失真的柔化效果，都令人賞心悅目。對于不甚了解法國這場革命的觀眾而言，青年人的本色感以及導(dǎo)演充滿詩意的鏡頭語言也足以使其為之動容。因?yàn)橄啾饶氐臍v史來說，《制服戀人》同樣可以被看作是導(dǎo)演對自己詩意青春的一次回憶與祭奠。

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